El ladrón de morfina, según Luis Gámez

Cayendo en paracaídas sobre Mario Cuenca Sandoval

(una aproximación oblicua a El ladrón de morfina)

Revista Quimera, diciembre de 2010

Guerra, tiempo, realidad, ficción

El ladrón de morfina, ha declarado su autor, no es una novela sobre la guerra; es una novela en la guerra. De hecho, es una novela sobre la guerra, en la guerra y por debajo de ella. Un tipo especial de relato bélico. La guerra se torna escenario simbólico, pretexto para el texto (piensen en Arco Iris de gravedad, Los pichiciegos o Soldados de Salamina).

¿Por qué Corea? En nuestro país las referencias más cercanas a este conflicto serían MASH, la película de Altman basada en la novela de Hooker y la posterior teleserie, y The Manchurian Candidate, novela de Condon adaptada a la gran pantalla por Frankenheimer. Ambas aproximaciones a la guerra de Corea, como demuestran sus géneros respectivos, tampoco son, exactamente, relatos bélicos. En el caso de El ladrón de morfina, el aparente anacronismo que acompaña a la imprevisible elección de lugar, se corresponde con una necesaria estrategia de enajenación, reflexiva y que empuja al lector hacia la reflexión, no sólo sobre la guerra, que también, sino sobre otros muchos temas. Una versión reciente de The Manchurian Candidate resitúa la acción en Oriente Medio. En relación con esto, Cuenca ha llegado a decir que en muchos aspectos no hubiera importado que la acción de su novela se situase en Afganistán o Vietnam.

En algún otro lugar, el autor ha llegado a declarar que el realismo es el auténtico mal de la novelística española, pero a pesar de esto podemos considerar su obra como realista. Su lenguaje lo es. Las obsesiones e inquietudes que mueven sus historias lo son.

De todos modos, esto no es relevante. MASH, la teleserie, llegó a durar más que el propio conflicto de Corea. Sin correspondencia con la realidad, supo crear su propio fluir temporal, verosímil a pesar de no adecuarse a la realidad en la que se inspiraba. En el caso de El ladrón de morfina, su verdadero autor se nos presenta como traductor, en la larga tradición del manuscrito encontrado, para permitir que el lector se enfrente al relato sin el prejuicio de la distancia.

Hielo, luz y oscuridad, arriba y abajo

En su primer libro, el poemario Todos los miedos, Cuenca titula un texto «Miedo a volverse de hielo». En su primera novela, Boxeo sobre hielo, ya en el título encontramos esa contraposición entre la fragilidad del hielo y la tensión de la lucha, y además la acción del relato comienza en la Noruega de los fiordos helados y la historia del explorador Amundsen, a la conquista del Polo Sur, adquiere gran valor en la comprensión del argumento principal. En El ladrón de morfina uno de los personajes fotografía compulsivamente copos de nieve. En Guerra del Fin del Sueño podemos leer el poema «Hielo»: «En algún lugar existe / una ciudad idéntica a la tuya / aunque esculpida en hielo / donde tu corazón refleja todas las preguntas / Una vez fuiste allí / Ahora en la claridad / de la casa demasiado encendida / comprendes / que solo fuiste dueño de la sabiduría / cuando te limitabas a mirar».

Esa misma casa, luminosa, en la que Cuenca decidió fundar su escritura, aparece en otra parte del mismo libro. «Suicide Blonde»: «Ya no seré una estrella del deseo / por haber escogido de esta manera luminosa / vivir bajo esta luz / apolínea y fatal / de la casa encendida / de la casa demasiado encendida / Aunque / por otra parte / la levedad tal vez nos salve nunca».

En El ladrón de morfina hay un símbolo perfecto de esta luz apolínea que la realidad ha prestado a la fértil imaginación del autor: una bombilla que ha permanecido encendida más de cien años. En el libro ilumina la oscuridad de un túnel en medio de la nada que es la guerra.

La estructura de la novela está relacionada con los movimientos de ascenso y caída. También esto es una constante en la obra de Cuenca. En Boxeo sobre hielo la cita inicial de Schopenhauer decía: «¿Quién puede ascender y callar?» y luego sería integrada en el relato para justificar la propia labor de escritura: «Pero cómo estructurar en un arco de sentido, o al menos en varios escalones de sentido, lo que simplemente suma experiencia y desorden. ¿Hay acaso una historia detrás de las historias? Si la hay, debiera encabezarse con una cita de Heráclito: “El camino hacia arriba y hacia abajo son el mismo camino”. No obstante, he recordado un detalle que recoge Safranski, cuando da noticia de que a los pies del monte Schneekoppe, en el cuaderno de visitas de la cabaña en que se guarecían los montañeros, se encontró la firma del joven Arthur Schopenhauer debajo del siguiente interrogante, escrito de su puño y letra: “¿Quien puede ascender y callar?”».

Droga, sueño, sexo, subconsciente

La ética de la caída y la lucidez del narrador tienen su reflejo en la visión alucinada de los personajes. En Boxeo sobre hielo el narrador se descubrirá en los límites de la enfermedad mental y uno de los personajes, al que se conoce como el Loco Larretxi, asistirá al nacimiento del Manifiesto Psiconauta. Alguien ha mencionado, en relación a El ladrón de morfina, la ascendencia de Burroughs en el tratamiento del cuerpo y sus goces, el sexo, la embriaguez, en medio del horror de la guerra. Sin embargo, el uso que Cuenca hace de la droga en su obra guarda mayor relación con las ideas de Leary o Huxley. Nunca es el fin, sino el camino que se recorre hasta un punto más allá de la realidad. Moldea esa realidad y otorga a los personajes raros momentos de extrema clarividencia, lucidez y calma. Paz en medio de la guerra.

Aquí el autor demuestra su preocupación por justificar su propia labor, su anhelo de ordenar el caos del mundo. Esto explica el empeño del fotógrafo por comprobar si no existen dos copos iguales, a pesar de la futilidad del gesto, o la creación de la identidad a través de las necesidades que el medio nos impone. Todas son imágenes de la escritura, que al fin y al cabo es una simbolización de la vida.

Especialmente significativo es el comienzo de la novela, en el que el estrépito de la guerra es percibido como música. El colmo de la intervención en la naturaleza hostil a través del orden del arte. Cayendo sobre la guerra, al Flaco Bentley «le parecía que aquella constelación de ruidos tenía un sentido intencionado, le parecía pura música, una partitura».

Poe, Conrad-Coppola, Malick

En El entierro prematuro el narrador relata su miedo a ser enterrado en vida debido a la catalepsia, enfermedad por la que sufre inesperados estados de inconsciencia. En su última obra, Cuenca ha conseguido dar un sentido nuevo a este miedo antiguo. Revelándose como un lector especialmente atento, ha identificado el núcleo de este miedo atávico para reescribirlo. La guerra es un entierro prematuro. En la guerra uno no lucha por su vida, sino para morir. En la novela se habla de las fuerzas chinas como un ejército de zombis idénticos que se reemplazan a sí mismos continuamente. Doppelganger, dobles malignos, por millares. Como en El corazón de las tinieblas, de Conrad, el personaje prematuramente enterrado, literal y metafóricamente, incapaz de huir o elevarse, se enterrará aún más profundo en la oscuridad de su propio corazón.

El personaje conradiano de Cuenca está en medio de la guerra, como el de Apocalipse Now, la adaptación de Coppola de El corazón de las tinieblas, y es aún más siniestro, determinante, si cabe. Sólo al leer la novela podrán entender hasta qué punto maneja los hilos de la trama.

En Conrad el poder devastador de la naturaleza apenas era verbalizado y Coppola prácticamente lo anuló para concentrarse en el poder devastador de la voluntad humana. Malick, que comparte con Cuenca no sólo una sensibilidad privilegiada, sino también una profunda formación filosófica, devolvió la centralidad a este conflicto de la orgullosa Naturaleza y la voluntad implacable del hombre en una película bélica, La delgada línea roja, de la que podemos decir, como de El ladrón de morfina, que la guerra apenas es el pretexto necesario.